Huis Van Ogtrop door K.P.C. de Bazel

16/06/2016 door Jeroen van den Biggelaar

Een van De Bazels meest imposante ensembles

 

Het woonhuis aan de Herengracht 280 werd gebouwd in het eerste kwart van de zeventiende eeuw, toen het stadsbestuur had besloten tot de derde uitleg van Amsterdam. De woning kreeg de bijnaam het Klockhuys, refererend aan een gevelsteen met daarop drie klokken die vermoedelijk boven de voordeur was ingemetseld.(1) Vermoedelijk, want van de originele gevel is weinig bekend. Het huidige zandstenen voorgevel stamt uit 1710, toen de toenmalige eigenaar Jacob Danckerts (1659-1726) besloot het te moderniseren in lijn met de nieuwste architectonische trend. Het is tot op heden onbekend wie de architecten/bouwmeesters waren van de zeventiende- en achttiende-eeuwse ontwerpen. Tweehonderd jaar later werd het huis wederom grondig gemoderniseerd in opdracht van mr. Henricus Joannes van Ogtrop (1866-1914), een Amsterdamse effectenhandelaar die het pand in 1909 had aangeschaft. De verbouwing, voornamelijk gericht op het interieur en de tuin, werd geleid door Karel de Bazel (1869-1923).

 

Van alle moderne geriefelijkheden voorzien

De huidige woning van zes bouwlagen is naar alle waarschijnlijkheid in twee fasen tot stand gekomen: het casco van het voorhuis stamt vermoedelijk nog uit de zeventiende eeuw terwijl het achterhuis en de voorgevel tijdens de achttiende-eeuwse (ver)bouwcampagne van Danckerts zijn opgetrokken.(2) Tussen het voor- en achterhuis zijn de binnenplaats en het trappenhuis gesitueerd. Dankzij een inventaris en koopakte uit 1723 zijn we uitgebreid geïnformeerd over de inrichting en het gebruik van de woning, waarvan op basis van De Bazels inmetingstekeningen uit 1909 geconcludeerd kan worden, dat deze sinds de achttiende eeuw niet meer gewijzigd was.

 

Met de verbouwing van De Bazel in 1909 veranderde er weinig aan de structuur en typologie van de woning, met uitzondering van de sloop van een kleine uitbouw aan de achtergevel op souterrain-niveau. In de ruimtes zelf vonden wel omvangrijke verbouwingen plaats. Een aantal ruimtes kreeg een nieuwe bestemming en werd grondig verbouwd, zoals de eetkamer en de keuken. Ook werd er een aanzienlijk oppervlak in het souterrain opgeofferd voor het nieuwe centrale verwarminssysteem, waarvoor een grote brandstofopslag nodig was. Verdere ingrijpende noviteiten waren onder andere de installatie van toiletten en radiatoren, de aanleg van een warm en koud tapwatersysteem, elektrische verlichting, een dienlift in het smalle doorloopje naast de binnenplaats en zelfs een centraal stofzuigsysteem.

 

In bijna alle ruimtes is de hand van de Bazel te herkennen. Meestal in het zorgvuldig vormgegeven hang en sluitwerk, of de roosters van de radiatoromkastingen; soms in een subtiel stucornament of een marmeren schouw voorzien van typerende doorlopende profileringen. Op de verdiepingen en in het souterrain was de Bazel vooral een pragmatisch renovator, waar hij oude elementen liet zitten en zijn interventies subtiel en beperkt bleven. Op de bel-etage, het representatieve deel van het huis, is zijn aanwezigheid sterker. Meteen bij binnenkomst wordt de bezoeker getrakteerd op een donker getint tochtportaal met gedetailleerd snijwerk en bijpassende kapstok. De wanden van de vestibule en gang zijn voorzien van een meterhoge lambrisering van hetzelfde hout, waardoor een scherp contrast ontstaat met de achttiende-eeuwse arabescato marmervloer en de zeventiende-eeuwse gewelfde stucgang.(3) Bij de deuren loopt de profilering van de lambrisering door in de architraaf en ook in de witmarmeren schouw verderop in de gang is het lijstwerk doorgezet. Hetzelfde gaat op voor de detaillering van het bronzen gietwerk van de kapstok en de schouw: alle onderdelen staan in verbinding met elkaar, waarmee de interventies van De Bazel een duidelijke eenheid vormen.

 

De monumentale zaal van het achterhuis zal door de familie van Ogtrop gebruikt zijn voor grotere bijeenkomsten, en is gedecoreerd met een beschilderd stucreliëf  en een schouw van De Bazel. Een vergulde spiegel in Lodewijk XVI-stijl – mogelijk overgenomen van de vorige eigenaar – dient als schoorsteenstuk. Voor de kleinere ontvangsten werd de voorkamer van het voorhuis gebruikt, waar met de werkzaamheden in 1909-1910 een gehele laat achttiende-eeuwse kamerbetimmering is ingebouwd. Het interieur in Lodewijk XVI-stijl is zeer waarschijnlijk afkomstig uit Herengracht 270.(4) De kleurstelling van het interieur en het middenstuk van het stucplafond zijn vermoedelijk in dezelfde tijd aangebracht en ook het plafond met een vereenvoudigde weergave van een hemel met wolken en vogels is ‘nieuw’.(5) De ontvangstruimte is ‘en suite’ verbonden met de formele eetkamer, waar kosten nog moeite gespaard werden om deze meest imposante ruimte in het huis te decoreren.

 

De Bazel kreeg hier de vrijheid om een compromisloos gesamtkunstwerk te creëren: van plafond tot vloerkleed en van schouw tot eetkamerstoel. De parketvloer, bestaande uit vierkanten met ingelegde rozetten, tonen een raster van 16 x 12 vakken, en dient ter positiebepaling van ieder onderdeel in de ruimte. Het bronzen inlegwerk in de wandbetimmering en het plafond zetten dit raster voort, waardoor ieder projectievlak in de ruimte is opgedeeld in vierkanten en rechthoeken. Ook de drie kasten en de schouw zijn als het ware geketend in deze metalen banden en ingelegd met dezelfde mahoniehouten patronen als de wandbetimmering, waardoor ze onlosmakelijk met de ruimte verbonden zijn. De meanderende organische profileringen en het donkere hout van de buffetkast en de schouwbetimmering creëren een abstract oosterse sfeer, die wordt voorgezet in de rugleuningen en hoekafwerkingen van de stoelen. De twee stoelen met armleuningen bedoelt voor de heer en vrouw de huizes zoals te zien op de foto’s uit 1910, blijken helaas niet meer aanwezig te zijn, maar de overige 12 eetkamerstoelen wel. De uitschuifbare tafel, net als alle andere meubelstukken gemaakt door De Bazels meubelatelier De Ploeg, is voorzien van hetzelfde inlegwerk en op de poten versierd met bronzen rozetten. Opvallend zijn de randen van de extra tafelbladen, die in tegenstelling tot de bladen op de kop van een simpeler snijwerk zijn voorzien. Onder de tafel ligt een vloerkleed dat naar alle waarschijnlijkheid ook nog origineel is. Al deze onderdelen zijn precies op het raster gedimensioneerd en voorzien van overeenstemmend snij- en inlegwerk. Een oplettend oog blijft referenties vinden naar andere onderdelen in de ruimte, zoals de overal terugkerende ovaalvormen en de spiegeling van de lotusachtige symbolen uit het plafond op het vloerkleed. Al dit beschouwende zal het de bezoeker niet ontgaan dat niets aan het toeval is overgelaten en dat de architect veel waarde hechtte aan rigide eenheid in zijn ontwerp. Sommigen menen zelfs dat De Bazel hier is doorgeslagen en geen ruimte meer biedt voor de levende mens.(6) Wat lag er ten grondslag aan deze ontwerpfilosofie? En wat vertelt dit over zijn opdrachtgever, Henricus van Ogtrop?

 

De Bazel op zoek

Karel de Bazel (1869-1923) groeide op in een groot rooms-katholiek gezin van eenvoudige komaf. Na de lagere school ging hij als timmerman in de leer en volgde daarnaast een avondcursus bouwkunde en architectuur aan de Haagse Academie, waar hij als talentvolle leerling bekend stond. Op twintigjarige leeftijd rondde hij zijn opleiding aan de academie af en kwam via een relatie van zijn oudere broer terecht bij het bureau van Pierre Cuypers (1827-1921) te Amsterdam. Binnen dit moderne bureau, dat tot de grootste van Nederland behoorde, maakte De Bazel een snelle carrière. Kort na zijn aanstelling kreeg hij de opdracht om het ontwerp van de Rooms-Katholieke St. Vituskerk tot in de kleinste onderdelen te detailleren; een jaar later was hij met 21 jaar de hoofdopzichter van dit project.(7) Zijn collega en vriend Herman Walenkamp schreef het succes van De Bazel toe aan zijn praktijkervaring, terwijl zijn collega’s van het vak niet meer wisten dan ze op de tekenschool geleerd hadden.(8) Maar ongetwijfeld zou zijn onvermoeibare arbeidsethos ook niet onopgemerkt zijn gebleven. Niet zelden was de Bazel nog tot laat in de avond aan het werk in het atelier van Cuypers, die hem in 1892 benoemde tot chef-de-bureau.

 

De jaren van nauwe samenwerking met Cuypers herinnert hij zich later als een openbaring: ‘dat voor het eerst mijn bewustzijn helder open ging voor den vollen omvang en mogelijkheden van het vak, dat als het ware het gehele veld der architectuur met de aanverwante beeldende kunsten voor mij werd opengelegd’.(9) Maar gelijktijdig voltrok zich ook een openbaring op levensbeschouwelijk gebied, die de relatie met zijn grote leermeester op scherp zette. Al vroeg in zijn carrière worstelde hij – mogelijk vanwege zijn eigen sociale afkomst en ontwikkeling – met maatschappelijke vraagstukken en in het bijzonder de positie van de kunstenaar in de moderne samenleving. In die late avonden op het bureau had hij lange dialogen met beeldhouwer, jeugdvriend en atheïst Kees (C.A.) van Oosschot over sociale kwesties, maar ook over God en het eeuwige leven.(10) Andere collega’s zoals Walenkamp en Mathieu Lauweriks (1864 – 1932) hadden eveneens grote invloed op zijn sociale en religieuze overtuigingen, waarin kritiek op het katholiek-christelijke geloof en socialistische – zelfs anarchistische – tendensen langzaam de overhand kregen. Lauweriks en De Bazel maakten in deze periode onder andere antiklerikale houtsneden voor het ethisch-anarchistische tijdschrift Licht en Waarheid. Vanzelfsprekend leidde dit tot grote irritatie bij Cuypers, wiens voornaamste opdrachtgever de rooms-katholieke kerk was. Ook het feit dat beide heren zich in 1894 aansloten bij de theosofische vereniging, waarmee ze definitief leken te breken met hun katholieke identiteit, zal niet positief hebben bijgedragen aan de sfeer binnen het bureau.

 

Theosofie, symbolisme en geometrie

Zijn kortstondige flirt met het anarchisme en de houding van ‘de gebalde vuist’ beschouwde De Bazel later als een jeugdzonde, maar theosoof bleef hij voor de rest van zijn leven. De theosofische vereniging heeft haar wortels in het werk van de in Rusland geboren Helena Blavatsky (1831-1891), een excentrieke vrouw van adellijke komaf die gedurende haar leven veel over de wereld had gereisd en zodoende in aanraking kwam met vele verschillende godsdiensten. Centraal in haar leer – en die van de theosofische vereniging – waren de overeenkomsten tussen alle wereldreligies en hun metafysica, wat er volgens Blatvatsky op zou duiden dat al deze godsdiensten hun oorsprong zouden hebben in één verloren gegane  ‘moedergodsdienst’; de bron van de ware kennis. In de theosofie, die eerder een wijsgerige attitude is dan een geloof, staat de zoektocht naar die geheime kennis centraal. Dit doet de theosoof door het bestuderen en synthetiseren van de verschillende wereldreligies, filosofieën en de natuurwetenschap, waarbij interpretaties veelal zijn gebaseerd op het mystieke en occulte.

 

Theosofie en andere occulte en esoterische stromingen waren aan het eind van de negentiende eeuw tamelijk populair, en in het bijzonder onder kunstenaars. Tot de bekendere theosofische kunstenaars behoorden onder andere Piet Mondriaan en Jan Toorop. Ook de kunstschilder Ferdinand Hart Nibbrig, waarover we eerder al schreven, was lid van de Gooische theosofenloge.(11) De populariteit van de theosofische vereniging onder kunstenaars kan enerzijds verklaard worden aan de hand van algemene maatschappelijke processen als de ontkerkelijking, de sterke opkomst van positivistische wetenschap en sciëntisme,  de groeiende cultus van het individualisme en exotisme. Anderzijds zal demografie een belangrijke factor zijn geweest, want het waren vaak – net als De Bazel – jonge kunstenaars uit de lagere milieus van de samenleving voor wie de egalitaire beginselen van de theosofie aansloten bij hun sociaal-maatschappelijke denkbeelden. Maar wellicht van even grote invloed was de onzekere maatschappelijke positie van de kunstenaar, die door de wildgroei aan neo-stijlen en de steeds verder reikende invloed van mechanisatie opnieuw gedefinieerd moest worden. De specifieke rol die was weggelegd voor de theosofische kunstenaar als ‘priester’ en ‘opvoeder’ van het volk zal toen zeker aanlokkelijk hebben geklonken.(12)

 

De rol van priester hield in dat de kunstenaar middels diens intuïtie voor de goddelijke wetmatigheid zelf schepper van het goddelijke werd, waarmee hij spiritueel minder ontwikkelden een glimps kon geven van het hogere. Die goddelijke wetmatigheid lag volgens de theosofen besloten in de symboliek van de vorm en universeel-mathematische principes zoals geometrie en verhoudingen, die zich in de natuur manifesteren en in de architectuur van alle oude religieuze culturen is terug te vinden. Voor de theosofisch architect betekende dit het vormgeven volgens geometrische verhoudingenstelsels zoals de triangulatuur en kwadratuur (middels driehoek en vierkanten), die volgens hen onder andere te herleiden waren op de goddelijke inzichten van de oude Egyptenaren en de esoterische filosofie van Pythagoras.

 

Het werken met geometrische ontwerpsystemen was niets nieuws voor die tijd, en zeker niet voor De Bazel. Tijdens zijn opleiding aan de Haagse Academie was hij al in aanraking gekomen met de triangulatuur en ook Cuypers werkte met driehoeksystemen gebaseerd op de geschriften van de katholieke architectuurtheoreticus Viollet-le-Duc.(13) In de loop van 1895 ontstond er echter een fundamenteel ideologisch conflict tussen de twee verse theosofen en hun leermeester over de religieuze interpretatie van ontwerpsystemen, die volgens Cuypers rooms-katholiek van oorsprong waren maar volgens Lauweriks en De Bazel esoterisch.(14) De relatie tussen Cuypers en zijn protegés was in het voorjaar van 1895 zo verslechterd dat Lauweriks en De Bazel besloten om Cuypers te verlaten en samen een atelier te beginnen onder eigen naam. In 1896 richten ze vanuit de theosofische vereniging de Vah¢naloge op, bedoeld voor theosofische kunstenaars en hun families. Eén jaar later volgde de Vah¢naschool, speciaal bedoeld om kunstenaars op te leiden volgens de theosofische kunsttheorie. De Bazel en Lauweriks gaven hier lessen, onder andere in de esthetica, kunstgeschiedenis en de esoterische triangulatuur.

 

Wat De Bazel onderwees bracht hij ook in de praktijk. Volgens De Bazel moest iedere schepping een goddelijke orde verbeelden zodat het een verbinding kon maken tussen het aardse en het hogere, tussen het materiële en het spirituele. Zijn vroegere architectonische ontwerpen uit de jaren negentig tonen duidelijk de toepassing van geometrische driehoeken. In een prijsvraagontwerp voor een ‘Algemene badinrichting’ (1895) gebruikte hij een systeem met driehoeken van 60° en 45°; bij een prijsvraag voor een bibliotheekgebouw later dat jaar en een genootschapsgebouw voor architecten in 1897 maakte hij gebruik van de Egyptische driehoek (verhouding 3:4:5). Als tegen de eeuwwisseling een ware driehoekenmanie uitbreekt onder de leden van de Amsterdamse architectenvereniging Architectura et Amicitia (A et A), stapt de Bazel juist af van de driehoek en bouwt verder op een kwadratuursysteem gebaseerd op vierkanten met in- en omgeschreven cirkels.(15) Een vroeg voorbeeld hiervan is de melkerij ‘Oud-Bussum’ (1902), dat is ontworpen op een systeem van kubussen met ribben van 85 cm. Hierin zijn wel diagonalen van 45° aangebracht voor de positiebepaling van bijvoorbeeld de dakkapellen en de dakruiter, maar er is geen sprake meer van een driedimensionaal geometrisch verhoudingenstelsel – d.w.z. de hoogtes zijn niet meer afhankelijk van de afmetingen op het platte vloervlak. Ook huis Meentwijck (1912), waarover later dit jaar nog een portret zal verschijnen, is vormgegeven op een dergelijk rooster. Dit moet echter niet gezien worden als een breuk met zijn theosofische principes: volgens Yvonne Brentjens dimensioneerde De Bazel de modulemaat van zijn rasters – althans in een aantal gevallen – in nauw verband met de occulte numerologie.(16) In andere gevallen werd de modulemaat bepaald door de afmetingen van een bestaand meubelstuk zoals een eettafel in het geval van de stadswoning voor Jan Loman of de lessenaars bij de Nederlandsche Handels-Maatschappij. De nieuwe methode gaf hem vooral de vrijheid om een beter samenhang te bewerkstellingen tussen architectuur, interieur en ornamentiek; tot een gesamtkunstwerk dat als microkosmos een afspiegeling was van de eenheid in de macrokosmos. In de loop van 1908 – De Bazel had inmiddels de werkplaats voor kunstnijverheid ‘De Ploeg’ opgericht – werd zijn interieurvormgeving meer organisch van aard met overwegend oosters aandoende motieven. Zijn composities bleven gebonden aan de strenge rasters met diagonalen, maar de decoratieve elementen werden beduidend expressiever in de beschikbare marges. Dit is goed zichtbaar in het decoratieve programma van de eetkamer aan de Herengracht, waar de schouw en buffetkast van meanderende profileringen en mandalavormige banden en rozetten zijn voorzien.

 

Oosterse pracht aan de gracht

Het is moeilijk te achterhalen waarom De Bazel precies is overgegaan op een meer organische vormgeving. Een verklaring kan gezocht worden in zijn clientèle, waar rond deze tijd een aantal ex-Indiëgangers tussen zaten. Deze nouveaux riches hadden veel verdiend met handel in De Oost en aldaar kennis gemaakt met de lokale architectuur en vormgeving. Ook is het niet ondenkbaar dat Oosters getinte decoraties populair waren onder mede-theosofen, gezien hun geromantiseerde conceptie van ‘primitieve’ architectuur die nog niet was gecorrumpeerd door ‘westerse oppervlakkigheid’.(17) Lauweriks, die sinds 1901 in Duitsland woonde en werkte, experimenteerde in deze tijd veel met de theosofische principes van meanderende en vibrerende energielijnen.(18) Verder was de in 1907 aangevangen restauratie van de Boeddhistische Borobudur tempel op Java een belangrijke aanjager geweest voor de algemene interesse en kennisverspreiding van Oosterse vormgeving, met name in de kringen van A et A.

 

Architectuurhistoricus Wessel Reinink stelt zonder bronvermelding dat het decoratieve programma van de eetkamer aan de Herengracht vermoedelijk een speciale wens was van de net uit Indonesië teruggekeerde opdrachtgever.(19) De opdrachtgever was Mr. Henricus Joannes van Ogtrop (1866-1914), telg van Jacobus van Ogtrop, een Duitse immigrant die zich in het begin van de achttiende eeuw in Amsterdam vestigde als schoenmaker.(20) Binnen enkele generaties had deze tak van de familie zich opgewerkt tot de hoogste sociale klasse in Amsterdam. Henricus zat net als zijn vader Petrus (1835-1903) en grootvader – verwarrend genoeg ook genaamd Henricus Joannes (1803-1865) – in de effectenhandel. Daarnaast bekleden de leden van de familie belangrijke publieke posities. Zo was  Henricus’ grootvader de medeoprichter van het concertgebouw, hij zelf was onder andere lid van provinciale staten (RKSP) en vanaf 1903 actief bestuurslid van het Concertgebouw.(21) Echter, gezien zijn bestuurlijke verplichtingen in Nederland en de geboortedata van zijn vijf kinderen die allen in Amsterdam ter wereld kwamen, lijkt het niet heel waarschijnlijk dat hij vlak voor de verbouwing in Indië is geweest.(22)

 

Het is overigens nog onwaarschijnlijker dat Henricus lid was van de theosofische vereniging. Vanuit de familiefirma was hij actief in het Amsterdamse katholieke circuit en zou zelfs componist Bernard Zweers op zijn gebrek aan godsdienstplicht hebben gewezen.(23) Ook zou hij tegen dirigent Gustav Mahler hebben gezegd dat Multatuli, een groot inspirator voor vele theosofen, ‘geen goed ambtenaar’ was.(24) In dat opzicht is de combinatie De Bazel en Van Ogtrop iets wat ongemakkelijk. Uit correspondentie uit het archief van De Bazel blijkt echter dat er door zijn opdrachtgevers zelden over het hogere gedachtegoed werd gerept. Uiteindelijk was een interieur van De Bazel, behorende tot de top van Nederland, toch vooral ook een statussymbool.(25) Henricus was een bon vivant en een collectioneur met ‘fijne kunstzin’, en het is goed mogelijk dat hij grote waardering had voor Oosterse vormgeving in een periode waarin de koloniale cultuur meer en meer verweven raakte met de Europeese.(26) Maar hierbij dient ook opgemerkt te worden dat deze uitbundige ornamentiek met complex snijwerk vooral heel kostbaar was en daarmee parallel als directe uiting van Van Ogtrops rijkdom fungeerde.

 

In 1914, precies een maand voordat Duitse troepen de Belgische grens zullen oversteken, overlijdt Henricus op 48 jarige leeftijd. Zijn vrouw Aleida van Ogtrop-Hanlo (geb. 1870) blijft nog tot februari 1944 ingeschreven aan de Herengracht 280, waarna ze – mogelijk vanwege ziekte – naar Wassenaar vertrok; twee maanden later werd ze begraven in Amsterdam.(27) Het huis werd verkocht en fungeerde een tijd als Frans consulaat en als hoofdkantoor van verschillende firma’s; tegenwoordig kledingmerk Replay. Opmerkelijk is dat de meubels en aankleding in de eetkamer met de woning zijn mee verkocht en onderdeel van de ruimte zijn gebleven ondanks de vele wisselingen van eigenaren in de daaropvolgende jaren. Was het wellicht de wens van Henricus of Aleida dat het ameublement als kettingbeding in het koopcontract zou worden opgenomen? Of wellicht van één van de kinderen, die het huis verkochten? Waren ze dan misschien toch doordrongen van de kosmische eenheid die De Bazel wilde uitdragen; van de onlosmakelijke verbondenheid tussen alle afzonderlijke elementen? Zeker is in ieder geval dat de eigenaren dankzij hun goede zorg – bewust of onbewust – één van De Bazels meest imposante ensembles in tact hebben gehouden.

 

---

 

1. In het testament van Odilia Moors, weduwe van Jean Domis (1616-1655) en daarmee erfgenaam van de woning, staat het herenhuis beschreven als: ‘op de Heerengragt tusschen de Hartestaat ende Wolvestraat, daar de drie Klokken boven de Deur staat’. L. Calkoen, ‘Geschiedenis van het huis het Klockhuys Heerengracht 280’, in: Elfde jaarboek der vereeniging Amstelodamum, Amsterdam 1913, p. 142.
2. Zie voor een uitgebreide bouwhistorische analyse het rapport van Vlaardingerbroek en Wevers, Herengracht 280 te Amsterdam. Bouwhistorische opname en waardestelling, Utrecht 2009.
3. Vlaardingerbroek en Wevers 2009 (zie noot 2), p. 183.
4. Calkoen 1913 (zie noot 1), p. 149.
5. Vlaardingerbroek en Wevers 2009 (zie noot 2), p. 19; Pieter Vlaardingerbroek , monumentbeschrijving Herengracht 280, Amsterdam 2012 [Monumenten en Archeologie Amsterdam].
6. Frank de Miranda, K.P.C. de Bazel. Bouwkunst tussen Oost en West, Wassenaar 1977, p. 74.
7. A.W. Reinink, K.P.C De Bazel. Architect, Leiden 1965, pp. 10-12. In 1993 verscheen een tweede druk van dit boek met nawoord bij 010 te Rotterdam.
8. H.J.M. Walenkamp, ‘K.P.C. de Bazel (Jeugdherinneringen)’, De Bouwwereld 22 (1923), p. 394 geciteerd uit: Reinink 1965 (zie noot 7), p. 10.
9. Ter eren van Cuypers negenstigste verjaardag schreef hij een lofrede aan zijn leermeester in Architectura 25 (1917) nr. 19, p. 146.
10. Ype Koopmans, ‘Hack en Oosschot. Twee ambachtskunstenaars in de schaduw van Lauweriks, De Bazel en Berlage’, Jong Holland 7 (1991) nr. 3, p. 32.
11. URL: <http://www.historischeinterieursamsterdam.nl/blog/van-de-grote-stad-naar-landelijk-gelegen-dorpen/>
12. Marty Bax, Het web der schepping. Theosofie en kunst in Nederland van Lauweriks tot Mondriaan, Amsterdam 2006, p. 333.
13. Aan de academie via zijn leermeester H.P. Vogel: Reinink 1965 (zie noot 7), p. 84.
14. Frans van Burkom en Marty Bax, ‘Lauweriks en Cuypers. een langdurig afscheid’, Jong Holland 5 (1989) nr. 4, pp. 8-19.
15. Zie voor de verdere ontwikkeling van de triangulatuur tot 1940: Ype Koopmans, ‘In het voetspoor van Pythagoras. Kosmische symboliek in de Nederlandse architectuur tussen 1900 en 1940’, Jong Holland 5 (1989) nr. 5, pp. 23-34.
16. Yvonne Brentjens, K.P.C. de Bazel. Ontwerpen voor het interieur, Zwolle 2006, pp. 77, 129, 201.
17. Bax 2006 (zie noot 12), p. 424.
18. Brentjens 2006 (zie noot 16), p. 157.
19. Reinink 1965 (zie noot 7), p. 140.
20. L. Calkoen, Geslachtsregister der familie Van Ogtrop, Amsterdam 1914 (bibliotheek Stadsarchief Amsterdam); Leo Lucassen (red.), Amsterdammer geworden. Migranten, hun organisaties en inburgering, 1600-2000, Amsterdam 2004, p. 118.
21. Jan de Roos en Thea de Roos-van Rooden, Moed en overmoed. Een biografie van burgemeester Dirk Frans Pont (1893-1963), Hilversum 2010, p. 18.
22. De kinderen waren Maria Antonia Johanna, Adriana Johanna Maria (Adrienne), Aleida Cornelia Julia Maria, Eugenia Francisca Victoria Maria, Pieter Anton Lodewijk, Joanna Gerarda Maria Resp. 1894, 1896, 1897, 1899, 1904, 1909.
23. Archief De Booij deel II: Fragmenten uit de herinneringen en dagboeken van Hendrik de Booij, p. 64. <http://egoproject.nl/wp-content/uploads/2015/04/Archief-de-Booij-deel-2.pdf>.
24. Archief De Booij deel II (zie noot 23), p. 52.
25. Brentjens 2006 (zie noot 16), p. 14.
26. Brentjens 2006 (zie noot 16), p. 155.
27. Bevolkingsregister Herengracht 280, Stadsarchief Amsterdam.